« بیشتر تلاش می کنیم تا با ما مطمئن پژوهش کنید. »اصالت هنری و اصالت تاریخی صنایع دستی
از آنجا که فرش دستباف, یکی از صنایع سنتی و حاصل ذوق هنری بشر است, نمی توان در بازاریابی و مواجهه با مشتریان آن مانند محصولات صنعتی که حاصل یک فرایند تولید انبوه و ساخته ماشین است, عمل نموده و بعد اصالت هنری و تاریخی آن را نادیده انگاشت.از این رو ضروری است که در بازاریابی این محصول به ابعاد هنری و اصالت هنری وتاریخی آن توجه نمود.نشان تجاری در مورد کالاهای مصرفی مختلف کارآمدی خاصی دارد, اما اصالت هنری و جنبه زیبایی شناسانه هنری سنتی فرش ایران , ویژگی های منحصر به فردی به آن داده است, به نحوی که این صناعت ارزشمند رااز کالای مصرفی صرف خارج نموده و آن را پاسخگوی زیبایی دوستی بشر قرار داده است.این مهم در طول تاریخ بابهره گیری از مختصات معنوی وسنتی طراحی اصیل ایرانی اسلامی همچون تناسبات طلایی،تناظرباباغ فردوس،تعادل و تقارن ونمادهای عرفانی توانسته است مزیتی اشتثنایی برای فرش ایران فراهم آورد که در هیچ جای دیگر نمی توان سراغ گرفت.
ازسوی دیگر،ایران به عنوان یکی ازتولیدکنندگان اصلی وباپیشینه شکوهمند دراین صنعت،می تواند ازاین مزیت نسبی به سایر رقبای تازه وارد به بازار بهره گرفته وبااستفاده ازگنجینه های سرمایه علمی وسرمایه فکری موجود در عرصه این صنعت وبارعایت اصالت هنری وتاریخی ؤارزش خاصی ایجاد نمایدوسهم بیشتری رابه خود اختصاص دهد.ازسوی دیگر،تحقیقات صورت گرفته نشان میدهد که انطباق ابعاد مختلف قالی مانند طرح ،نقش،نوع بافت ورنگ بندی فرش های تولیدی بااصالت تاریخی هنری فرش ایران که درسالیان طلایی رونق فرش رعایت می شده است.درهنایت برای اطمینان ازتاثیرگذاری این عامل ،به انجام مصاحبه ونظرسنجی ازخبرگان واستادان دراین حوزه ،اهمیت این مولفه راتایید نمودند.درواقع این عامل سبب شهرت فرش ایران درطول تاریخ بوده است و برای بازیابی جایگاه مناسب در بازاررقابتی بایستی ازگنجینه دانش هنرمندان ایرانی دراین حوزه استفاده نماییم.براین اساس مدل پیشنهادی برای فرش دستباف عنصرپنجم باعنوان اصالت هنری تاریخی معرفی شد وبه بوته آزمون نظرات خبرگان قرارگرفت.
مولفه های اساسی در عامل اصالت هنری تاریخی به شرح زیر می باشد:
- رعایت اصالت هنری وتناسب در طرح ورنگ
- رعایت اصالت تاریخی طرح و نقش
- رعایت زیبایی شناسی در طراحی ورنگ بندی
اصالت آثار هنري
مسأله اصالت آثار هنري از موضوعاتي بوده است که همواره توجه بسياري از فيلسوفان و نظريه پردازان هنر را به خود جلب کرده است. آراء عمده نظرات درباره مسأله اصالت آثار هنري در مباحث هستي شناسي هنر، ديدگاه‌هاي فلاسفه آنگلوساکسون و تحليلي، آراي فرماليست ها، ديدگاه‌هاي نشانه شناسانه، آراي نظريه پردازان مکتب فرانکفورت، آثار فلاسفه پديدارشناسي، نقد زيبايي شناسي، نقد روان شناسي و نقد هرمنوتيکي مطرح گرديده که مويد توجهي فراگير به اين موضوع و تنوع نظريات ابراز شده است.
در اين مقاله براي ارائه دسته‌بندي جامعي از نظريات فلسفي درباره مسأله اصالت اثر هنري، آثار را در سه دسته زيربررسي مي كنيم: 1- در دسته اول، آثار هنري يگانه مانند نقاشي و مجسمه‌سازي که وجود مادي منحصر به فردي دارند، قرار مي‌گيرند. بحث درباره اصالت اين آثار در تقابل با بدل‌سازي‌هاي‌شان صورت مي‌گيرد. 2- در دسته دوم، آثار هنري با هستيِ غير مادي، مانند موسيقي، نمايش و ادبيات که قابليت اجراي مجدد آن ها وجود دارد، قرار مي‌گيرند. توجه نظريه پردازان درباره اينگونه آثار به مسأله اجراي اصيل معطوف مي‌گردد. 3- در دسته سوم، نيز آثار هنري تکثيرپذير همچون عکاسي، سينما يا هنرهاي ديجيتال قرار مي گيرند. اينگونه آثار را مي‌توان به روش هاي مکانيکي تکثير نمود و هيچ نسخه يگانه‌اي از آنها وجود ندارد.
اصالت در زبان فارسي گستره معنايي وسيعي دارد و مي‌تواند بيانگر مفاهيم فلسفي متعددي باشد به همين جهت است که مترجمين متون فلسفي اصالت را برابر چندين اصطلاح لاتين به کار مي‌برند. از جمله رايج‌ترين آنها که به بحث ما مربوط مي‌گردد، يکي اصالت به معناي اصل يا اورجينال بودن (originality) است و ديگري به معناي اصيل بودن و داشتن صحت و اعتبار و ارزش (authenticity) است. در نوشته حاضر تلاش مي‌كنيم جنبه‌هاي گوناگون اصالت آثار هنري بررسي كنيم تا دامنه شمول واژه اصالت را در بر گيرد.
هستي‌شناسي آثار هنري
سوال اصلي هستي‌شناسي به طور کلي اين است که موجودات چگونه وجود دارند؟ و وجود يا هستي شان چگونه است؟ اين سوال را درباره همه موجودات مي‌تواند پرسيد که در اينجا موضوع سوال هنر است. يکي از مباحث هستي‌شناسي سوال از مادي بودن يا غيرمادي بودن هستي چيزهاست؟ پاسخ اين سوال ما را به ارائه طبقه‌بندي گونه‌هاي مختلف هنر رهنمون مي‌گردد. اسوالد هنفلينگ و علي رامين با مثال‌هاي متعدد از انواع هنر ضمن نشان دادن تفاوت هنرها از منظر هستي‌شناسي، پاسخ هاي روشنگري به مسأله هستيِ آثار هنري ارائه کرده‌اند که در اينجا از نتايج مباحث ايشان براي تعريف مسأله اصالت کمک مي گيريم. کليات و جزئيات از مهمترين سوالات هستي‌شناسي است. سوال اصلي اين است که آيا کليات وجود دارد يا فقط جزئيات، هستي يا وجود دارند؟ مثلا آيا سفيدي، شيريني، زيبايي و… وجود دارند يا فقط اشياء سفيد، شيرين، زيبا و… وجود دارد و کليات صرفاً اسامي عام است که در ذهن آدمي بر اساس مشترکات موجود در مصاديق جزئي شکل گرفته و ساخته شده است و هيچ گونه حيث وجودي خارجي ندارد؟ اين مسأله براي اولين بار به شکل کامل و مشروح در فلسفه افلاطون طرح گرديد اما علاوه بر اين بحث «مفاهيم ديگري هم از يونان باستان تا امروز در هستي‌شناسي مطرح شده است؛ مثلا اينکه آيا موجودات جهان صرفاَ مادي است يا معنوي، برون ذهني است يا درون ذهني؟ همه ثابتند يا در حال تغيير؟» و سوالاتي از اين قبيل.
در بحث ما راجع به هستي‌شناسي هنر «لازم است ببينيم که آيا به فرض وجود کليات، آثار هنري بايد در زمره کليات قرار گيرند يا اشياي جزئي به شمار آيند؟» اگر پاسخ ما اين باشد که آثار هنري، اشياي مادي جزئي محسوب مي‌شوند، چنين پاسخي مي‌تواند در مورد برخي از آثار هنري مثل مجسمه و نقاشي صادق باشد ولي درباره هنرهايي همچون ادبيات يا موسيقي نمي‌توان به قطع و يقين چنين حکمي صادر کرد. مثلا اگر فرض کنيم طي يک آتش سوزي در موزه لوور تابلوي موناليزا بسوزد مي‌توانيم بگوييم که آن تابلو از بين رفت ولي آيا مي‌توان همين حکم را درباره ديوان اشعار حافظ هم بيان کرد و گفت چون اولين دست نويس آن از بين رفته است پس آن اشعار وجود ندارند؟ مسلماَ پاسخ منفي است پس مي‌توان نتيجه گرفت که برخي هنرها داراي وجود غير مادي هستند. اين مسأله که «آيا يک شئ هنري داراي هستي منحصر به فرد و يگانه و مادي است يا وجود تکثيرشونده [و غير مادي] دارد از جمله مسائلي است که در هستي‌شناسي مطرح مي‌شود.»
در مورد موسيقي و نمايش، تعدد اجرا وجود دارد، و در مورد متن مانند رمان يا شعر تعداد نسخه‌ها مطرح است و هيچ يک از آنها نمي‌تواند با خود اثر رابطه اين‌هماني داشته باشد. به عبارت ديگر عين خود اثر باشد ولي گروه ديگري از هنرها هست که وضعيت هستي‌شناسانه آنها متفاوت است و يک اثر هنري در اين گروه ممکن است با شئ واحدي يکي باشد يا با آن رابطه اين‌هماني داشته باشد.» نلسون گودمن نيز در کتاب «زبان هاي هنر» [languages of art] انواع آثار هنري را به دو گروه طبقه‌بندي مي‌کند که از جهاتي به تقسيم‌بندي ما در اينجا شباهت دارد و البته بارها نظريه پردازان ديگر از آن استفاده كرده‌اند. گودمن هنرها را به دو گروه خودْنگاشتي و ديگرْنگاشتي تقسيم مي‌کند او هنرهاي قابل تقلب، نظير نقاشي و مجسمه‌سازي را خودنگاشتي مي خواند؛ در اين نوع از هنرها، هويت اثر در گرو سابقه و زمان خلق يک شئ بي بديل است که مي‌شود از روي آن جعل کرد. در مقابل، گودمن موسيقي و ادبيات را «ديگرنگاشتي» مي‌نامد. در اينگونه آثار، هويت اثر هنري با توالي خاص نشانه‌ها، نظير نت هاي موسيقي يا واژه‌هاي کتاب، مشخص مي‌گردد. وي مدعي است که در موسيقي فقط کافي است که نوازنده به پارتيتور وفادار بماند تا قطعه موسيقي نواخته شده، اثري هنري و اصيل باشد. بسياري با اين ادعاي گودمن درباره موسيقي مخالفند که در فصل سوم بدان خواهيم پرداخت، ولي با تمام مخالفت هاي موجود در اين تعريفِ گودمن، اين جمله او بسيار مهم است که اثر تقلبي «شيئي است که برخلاف واقع، خود را واجد سابقه و زمان خلق اصلي نشان مي‌دهد.» .
ملاحظه مي‌کنيم که موسيقي و ادبيات از يک سو و نقاشي و مجسمه از سوي ديگر، داراي دو هستيِ متفاوتند و موضوع اصل و بدل به گونه‌اي که در هنرهاي تجسمي مطرح اند در موسيقي و انواع هنرهاي نمايشي و اجرايي مطرح نيستند.
اصالت در آثار يگانه
همانگونه که ذکر شد آثار يگانه شامل همه آثار هنري‌اي مانند تابلوهاي نقاشي است که موجوديت يگانه و مادي دارند. مهم ترين بحث درباره اصالت اين آثار، مسأله تقابل آثار اصل يا اورجينال، در برابر آثار کپي يا تقلبي است و يکي از پرسش‌هاي اساسي اين است که «وقتي نمي‌توان ميان اصل و کپي يک اثر هنري تفاوتي قايل شد حداقل از نظر زيبايي‌شناسي، چرا همواره اصل را بر کپي آن ترجيح مي‌دهند؟» ما در اين جا به دنبال پاسخي زيبايي شناسانه هستيم، نه اخلاقي.
برخي از نظريه پردازان استدلال کرده‌اند که آثار کپيِ برابر اصل را به اين دليل که از يک ميزان زيبايي بهره مندند، بايد همچون آثار اصيل، بسيار ارزشمند دانست. اين مدعا که آثار اصيل و کپي‌هاي يکسان آنها از بعد زيبايي‌شناسي يکسان اند «نظريه نمود» نام دارد. طبق اين نظريه فقط شکل ظاهري و نمود اثر هنري است که مي‌تواند بر ارزش زيبايي شناسانه آن، اثر گذار باشد.
نظريه نمود، اساس ديدگاه دو منتقد هنري فرماليست قرن بيستم يعني کلايو بل و راجر فراي است. از نظر ايشان نيات هنرمند نقاش، تقلب فرد کپي کار و بافت تاريخي اثر هنري ارتباطي با ارزشمندي آن ندارد. به همين دليل، هر مجموعه‌اي از علايم يا اصوات که تجربه حسي مشابه با اثر اصلي در بيننده يا شنونده ايجاد کند؛ از ارزش زيبايي شناسانه يکساني برخوردار است. (همان) در تقابل با اين ديدگاه، بافتگرايان قرار دارند که معتقدند «اصل بودن فقط يکي از جنبه‌هاي ارزش زيبايي شناسانه است» يعني «آگاهي از تاريخچه اثر هنري، کارکرد فرهنگي و خصوصيات حسي و عاطفي آن بر تلقي ما از ارزش زيبايي شناسانه آن تاثير مي‌گذارد.» آنها با ذکر مثال‌هايي تاکيد مي‌کنند که «اثر هنري نه صرفاً به سبب شکل ظاهري بلکه همچنين به دليل پيوندش با فرهنگ ارزشمند است.»
پس بخشي از ارزش هر اثر هنري به خاطر اطلاعاتي است كه از آن در اختيار داريم و نه صرفاً حاصل زيبايي‌اي كه حس مي كنيم. نلسون گودمن نيز تلفيقي از نظريات دو گروه اخير اتخاذ مي كند: همچون فرماليست‌ها اصالت اثر هنري را وابسته به شكل ظاهري آن مي داند اما معتقد است كه ميزان شناخت و آگاهي ما از اصالت اثر در شكل گيري حسِ زيبايي شناسانه ما تاثير دارد و چه بسا در آينده با آگاه شدن از برخي ظرافت هاي دقيق به راحتي متوجه تفاوت‌هاي اثر اصيل با تقلبي بشويم.قبلاً اشاره شد كه گودمن هنرها را به دو گروه خودنگاشي و ديگرنگاشتي تقسيم مي كند و آثار نقاشي و مجسمه سازي را از جهت اينكه آثاري قابل تقلب هستند، خودنگاشتي مي نامد. استالنكر از تعريف گودمن درباره اثر تقلبي استقبال مي‌كند: «شيئي كه بر خلاف واقع خود را واجد سابقه و زمان خلق اثر اصلي نشان دهد». اين تعريف دقيقاً بيانگر اين است كه لزومي ندارد اثر تقلبي، رونگاري از اثر موجود باشد. يعني حتي اگر اثر اصلي كه كپي شده از روي هيچ اثري نيست؛ به دروغ به فرد يا دوره خاصي نسبت داده شود نيز تقلبي محسوب مي‌گردد. مثال مشهوري كه استالنكر به آن اشاره كرده تابلويي است به نام «شام در امائوس» كه وان ميگرن جاعل معروف آثار ورمير آن را بر اساس ويژگي آثار ورمير خلق و به او نسبت داده بود.
اين اثر هرچند كه از هيچ تابلوي اصيلي كپي نشده، اما به دليل كپي برداري از سبك نقاش، اثري جعلي محسوب مي شود. با اين‌حال شايد بتوان اثر تقلبيِ وان ميگرن را از اين جهت كه پرورد‌ه ذهن يك هنرمند است و خودش آن را خلق كرده است؛ اصيل دانست. به ويژه آنكه در طول تاريخ هنر سنت ديرينه اي در كار رونگاري يا كپي سازي با هدف آموزش وجود داشته است مثلا «روبنس بسياري از آثار تيسين را كپي كرد، كپي هايي كه مدت هاست آنها را ارزشمند مي دانند و در كلكسيون ها مي گذارند.» پس آثار كپي لزوما آثار تقلبي به شمار نمي آيند. از سوي ديگر اگر بپذيريم كه اثر هنريِ اصيل، اثري است كه «نامتعارف، بديع و خلاقانه باشد و بتواند افق هاي نو، پيش چشم بگشايد»؛ مسأله كيفيت زيبايي شناسانه و نسبت آن با اصالت مطرح مي گردد مثلا آثار اصيل (غيركپي و غيرتقليدي) نقاشان دوره گرد خياباني، مطمئناً ارزش كمتري از اثر رونگاري شده (كپي) ولي با كيفيتِ روبنس خواهد داشت.
كانت نيز به تفاوت آثار اصيل و تقلبي توجه کرده است: «در اين گفتار كانت سخن از دلنوازي آواز بلبلي در شامگاه تابستان به ميان مي آورد و چنين مي گويد كه اگر بنا بود دريابيم كه اين صدا را در واقع پسر بچه اي بازيگوش از خود درآورده كه مي دانسته چطور مثل بلبل واقعي اين كار را بكند؛ آواز جذابيت خود را از دست مي داد.» پس، از ديد كانت اگر ما بفهميم كه منبع اصلي صدا پسر بچه بوده و نه بلبلِ واقعي جذابيت صدا از بين خواهد رفت.
عده‌اي از نظريه‌پردازان هنر در ترجيح آثار اصل به كپي، مسأله اصالت تاريخي توجه كرده اند. مثلا يكي از آثار اصلِ يك نقاش «مينيماليست» که يک تابلوي سراسر يك رنگ است؛ از كادري كه براي تبليغ و معرفي نمونه رنگهاي يك كارخانه ساخته شده، قابل تفكيك و تشخيص نيست. با وجود اين مخاطب، تابلوي وي ارزشمندتر از آن نمونهْ‌رنگ است. همچنان كه يك فرد هنگام مراجعه به خان‌ه يك شخصيت تاريخي كه اكنون به موزه تبديل شده است، ترجيح مي‌دهد مسواك اصلِ او را در آنجا ببيند. (و نه يك مسواك جديد را) اين مسواك، هرچند ارزش زيبايي شناسانه ندارد، اما اصالت تاريخي دارد. پس يك اثر اصيل تاريخي مي تواند احساسي را در ما برانگيزاند كه ماكت آن، هيچ وقت چنين حسي را ايجاد نمي‌كند.
اما بايد خاطرنشان كرد كه نظريه‌هاي اصالت تاريخي هنگام انطباق با آثار هنري كارايي خود را قدري از دست مي‌دهد، چرا كه احساسي كه از مشاهده يك اثر هنري ايجاد مي شود به عوامل متعددي غير از اصالت تاريخي ـ از جمله ويژگي هاي بصري و زيبايي شناسانه بستگي دارد. امبرتو اِكو نشانه شناس معاصر ايتاليايي نيز از منظر نشانه شناسي به مسال‌ه آثار اصل و كپي توجه نموده است. او به مسال‌ه تكرار و ارزش قراردادي توجه مي كند و اشاره مي كند كه يك كلمه مي‌تواند بي نهايت تكرار شود، اما اين تكرارها فاقد «ارزش اقتصادي» است در حاليكه يك سك‌ه پول كه آن هم قابليت تكرار دارد، داراي ارزش اقتصادي است، ولي مسأله در مورد اسكناس قدري متفاوت است. در حالت عادي اسكناس داراي كمترين ارزش مادي است چون كاغذي بيش نيست «اما ارزش آن به موجب يك رشته قراردادهاي حقوقي [يعني تأييد بانك مركزي] افزايش مي يابد.» به اين ترتيب اگر كسي بتواند اسكناس كاملاً مشابهي را توليد نمايد به دليل نداشتن پشتوان‌ه حمايتيِ حقوقي، آن اسکناسْ فاقد ارزش بوده، تقلبي محسوب مي گردد.
در مورد آثار هنري نيز مي توان از همين نكته استفاده كرد، يعني يك مجسمه اثر ميكل آنژ «از يك ارزش قراردادي و يا بهتر بگوييم «حقوقي» برخوردار مي شود و در نتيجه نمونه‌هاي جعلي مورد پذيرش قرار نمي گيرند.» اكو مي‌گويد كه اگر يك كپي دقيق از مجسمه پيه‌تا (pieta) اثر ميكل آنژ ساخته شود كه حتي تا كوچكترين رگه‌هاي مرمرِ آن نيز شبيه باشد، اين اثر از نظر خصوصيات نشانه شناسانه همانند اثر اصلي است و در اينجا ارزشي كه جامعه براي نسخه اصل قايل مي شود ارزشي يادگارپرستانه يا فتيشيستي است: ميل به اصالت به هر قيمت، محصول ايدئولوژيك يك جامعه تجاري است و هنگامي كه باز توليد مجسمه، كامل و بي نقص باشد، امتياز قايل شدن براي مجسمه اصلي، چيزي است كه براي عتيقه فروش جالب توجه است نه منتقد ادبي! در نهايت اكو از طبقه بندي نلسون (خودنگاشتي/ ديگرنگاشتي) استفاده مي كند و تفاوت آثاري مثلِ نقاشي و مجسمه سازي با «توليدات صنعتگري» را بيان مي كند. از آنجا که ما از قواعد توليد آثار صنعتگرانه آگاهيم «در نتيجه مي توان همانندهاي تقريباً مطلق آثار صنعتگرانه را توليد كرد.» بنابراين «هيچ كس هرگز صندليِ توليد شده توسط يك نجار را بازنماييِ شمايلي صندلي قبلي تلقي نمي كند.» يعني ما نمي گوييم كه اين صندلي از روي آن صندلي كپي شده است. به عبارت ديگر هر دو صندلي از يك «نوع» هستند و قابل تعويض‌اند و ارزش مشابهي دارند. اما از نظر اكو ساختن بدلِ كاملاً شبيه نقاشي بسيار دشوارتر است چون هر تابلوي نقاشي داراي قواعد توليد مخصوص به خود است كه هنرمند، اين قواعد را هنگام اجرا، ابداع نموده است.
اصالت در آثار اجرايي
منظور از آثار اجرايي هنرهايي است كه قابليت تعدد اجرا را دارند. مثلا يك نمايشنامه را مي توان بي شمار اجرا كرد يا يك آهنگ را به دفعات توسط نوازندگان و رهبران اركستر مختلف اجرا کرد. طبيعتاً اين اجراهاي متعدد از نظر هستي شناسي رابطه جزء به كل با اثر اصلي ندارند. (مثل رابطه شئ زيبا نسبت به مفهوم زيبايي) همچنين مسأله اصل و كپي نيز در اينجا نمي تواند مطرح گردد چون در ذات چنين هنرهايي مسأله اجرا نهفته است. پس هر اجراي جديدي بدل سازي از روي اصل نيست و موضوع ديگري مطرح مي شود و آن مسأله اصالت اجرا است. بيشترين مطالب نظريه پردازان هنر در موضوع اصالت اجرا درباره موسيقي مطرح شده است، هرچند که بسياري از اين مطالب را مي‌توان به حوزه هنرهاي نمايشي و ادبيات نيز تسري داد. اما پيش از ورود به بحث مفصلِ موسيقي، در ابتدا اشاره کوتاهي به ادبيات و نمايش نياز است. مي‌دانيم که هيچ نسخه اصلي‌اي از غزليات حافظ که دستْ‌خط خود او باشد براي ما باقي نمانده است.
بنابراين آنچه به نام ديوان حافظ در اختيار ما است، بر اساس کوشش ناسخان بعدي در فاصله زماني نسبتاً طولاني از زمان حيات حافظ تهيه شده و در دوره معاصر به چاپ رسيده است. اين موضوع سبب شده است که شماري از حافظ پژوهان دست به تصحيح حافظ زده و نسخه منقّحي از آن فراهم آورند که بيشترين قرابت را با حافظ اصيل داشته باشد. سوال مهمي در اينجا مطرح مي‌شود که معيار رسيدن به اصيل ترين نسخه تصحيح شده چيست؟ «برخي پژوهشگران ممکن است، اصالت را با قدمت بسنجند و قديمي ترين نسخه موجود را نسخه اساس قرار دهند.» چه بسا برخي سعي کنند که از طريق کاوش در اشعار حافظ، به زعم خود «ذهنيت يا جهان بيني او را کشف کنند» و نيت شاعر از سرودن اين اشعار را ملاک تصحيح يا قرائت خود از حافظ قرار دهند. ممکن است عده‌اي هم صحت و درستي اي را که خود بر آن اعتقاد دارند و با اصول ادبيات و زيبايي‌شناسي همسو مي دانند، را معيار تصحيح نسخه قرار دهند. پاره‌اي ديگر به مطالعه اوضاع و احوال اجتماعي و انديشه‌هاي حاکم در دوران حافظ مي پردازند تا با شناخت انتظارات مخاطبان اوليه و کشف روح زمانه، مجهولات ديوان حافظ را روشن روشن کنند. آنچه درباره ديوان حافظ بحث شد، طبيعتاً در مورد هر اثر ادبي ديگري با وضعيت مشابه صادق است.
کاملاً مشهود است که روند بحث ما را درگير مسأله هرمنوتيک مي‌نمايد. يعني هر مصحح بر اساس «افق فکري» و «افق تاريخي» خويش و ميزان امتزاجي که با افق مولف پيدا مي‌کند، قرائت و تاويل خويش را در نسخه تصحيح شده اعمال مي نمايد. همين مسايل را درباره موسيقي نظريه پردازان هنر با تفصيل بيشتر مطرح كرده‌اند. در حوزه مربوط به موسيقي مسأله اصالت در دو بخش کلي قابل طرح است. يکي مسأله اجراهايي متعدد از يک اثر موسيقايي که مهم ترين موضوع قابل بحث درباره آن همانگونه که اشاره شده، «اصالت اجرا» است. بنابراين در اين فصل به موضوع اجراهاي اصيل مي‌پردازيم. امروزه مقصود از اجراي اصيل در موسيقي عمدتاً به معناي استفاده از سازهايي است که تا حد امکان شبيه به سازهاي مربوط به دوره تصنيف آهنگِ مورد نظر است. رواج مجدد استفاده از هارپسيکورد (وسيله‌اي که قبل از اختراع پيانو، مورد استفاده بود) نمونه‌اي از اين مسأله است. چرا که طرفداران اصالت مي خواهند چيزي را بشنوند که حتي المقدور به اثر اصل نزديک باشد. اما سوال اصلي اين است که اصل اثر چيست؟ و چگونه مي‌توان به اين اصل دست يافت؟ آرمان اجراي اصيل در بعد تاريخي داراي سه رويکرد عمده است:
- «اجراي اصيل، اجرايي است که به اصوات زمان ساخت آن قطعه پايبند باشد»
- «اجراي اصيل، اجرايي است [که] پايبند به نيت سازنده يا مصنف اثر» باشد
- «اجراي اصيل، مستلزم وفاداري و پايبندي به پارتيتور [دستور اجراي آهنگ] و شيوه‌هاي اجرايي است که در زمان تصنيف اثر به کار مي رفته است.»
اما نظريه پردازان مختلف نشان داده‌اند که هر کدام از ديدگاه‌هاي سه گانه مذکور مشکلات و دشواري‌هايي برمي‌انگيزند. مثلاً اگر اجراي اصيلِ اثر را به مثابه اجرايي در نظر بگيريد که گويي شخص آهنگساز مد نظرش بوده است، يعني تعريفِ مبتني بر نيتِ آفريننده، آنگاه اين سوال مطرح مي‌شود که آيا وفاداري به نيات آهنگساز هميشه به لحاظ زيبايي‌شناسي مطلوب است يا خير؟ چه بسا نيت آهنگساز اين بوده باشد که آثارش با سازهاي زمانه وي و به سبک روزگار خود اجرا شود، شايد هم مي خواسته که اجراهاي جديدي از آثارش ارائه شود. بسيار پيش مي‌آيد که اجراهاي نوازندگان امروزي از برخي آثار، بهتر از اجراي مورد نظر آهنگساز است که در اين صورت وفاداري به نيات او ديگر مطلوب قلمداد نمي‌شود.يانگ تاکيد مي‌کند که «موسيقي غالباً بايد در زمان ساخته شدنش صدايي کاملاً ناخوشايند مي داشته است»
يا حداقل امروزه اجراهاي بسيار خوشايندتري از آن اثر وجود دارد چرا که معمولاً در آن زمان سازهاي مورد استفاده معمولاً شرايط مطلوبي نداشته‌اند و نوازندگان نيز «از سطحي که امروزه براي ما خيلي عادي است، شايستگي کمتري داشته‌اند.» بدين ترتيب يانگ با اشاره به مثال‌هاي تاريخي درباره برخي آثار و شرايط تاريخي آنها نتيجه مي‌گيرد که «بنا به دلايل موجود مي‌توانيم براين نظر باشيم که اجراهاي گذشته در مجموع از اجراهاي امروزي نازلتر و در واقع پر نقص تر بوده‌اند. بنابراين هواداري از اجراي اصيل اگر به معناي (يا مستلزم) بازگشت به استانداردهاي پائين تر باشد، نقض غرض خواهد بود.» از سوي ديگر براي حل مشکل مي‌توان به جاي تأکيد بر اولين اجرا از اثر به نيت و خواسته قلبيِ آهنگساز رجوع کرد و اجراي اصيل را اينگونه تعريف نمود که «صداي موسيقي بايد همانطور باشد که مقصود آهنگساز بوده است.»
به عبارت ديگر اجراي اصيل اجرايي است که «بايد» اجرا مي شد، نه آنگونه که اولين بار اجرا شده است. در اين صورت غير از آنکه نمي‌توانيم مطمئن باشيم که سازندگان، همواره بهترين داوران باشند؛ شرط عقل هم نيست که بگوييم صداي سازهاي مدرن همان صدايي است که مقصود آهنگساز بوده است. چرا که اين ابزارها و اصوات در آن زمان وجود نداشت که تصوري در وي ايجاد کند، بنابراين بي اساس خواهد بود که بگوييم اگر اين صدا در زمان او وجود مي داشت، او آن را ترجيح مي داد يا نمي داد. اسوالد هنفلينگ با بهره گيري از نظريات يانگ ضمن بررسي مشکلات و دشواري‌هاي توجه به اصالت اجرا در موسيقي به تاثير بافتِ تاريخي و کلاً به مسأله دريافت و درک موسيقي توسط مخاطب اشاره مي‌کند. توجه به اين مسأله، ما را مجاب مي‌کند روش ديگري را براي نيل به اصيل ترين اجرا در نظر گيريم: مي‌توان بر اين باور بود که آنچه براي بازآفريني اثر لازم است، تکرار عين کلمات (و نت‌ههاي موسيقي) نيست، بلکه افزودن موضوعات باب روز و بهره گرفتن از امکانات معاصر است تا بتوان روح اثر اصلي را بازيافت نه حروف آن را. هر چند که معمولاً طرفداران اصالت اجرا چنين کارهايي را تاييد نمي‌کنند ولي به نظر نگارنده عبور از ظاهر متن و رسيدن به معناي حقيقي آن قطعاً مي‌تواند يکي از الگوي‌هاي قابل دفاع براي اجراي اصيل باشد. هرچند که وفاداري به روح اثر نيز تاويل‌ها و برداشت هاي متفاوت و متنوعي را ايجاد خواهد نمود که گريزناپذير است و در آن حالت نيز تشخيص و تعيين آنکه کدام تاويلِ امروزي نزديک‌ترين تاويل به روح اثر اصلي است بسيار دشوار خواهد بود.
اصالت در آثار تکثير شوند
آثار تکثيرشونده شامل تمام هنرهاي جديد همچون عکاسي، سينما، گرافيک، هنرهاي ديجيتالي، موسيقيِ غير زنده، هنرهاي چاپي، مجسمه‌هاي قالبريزي شده و غيره است که ماهيتاً قابليت تکثير انبوه مکانيکي و تکنولوژيکي را دارند، و بدون دخالت عنصر انساني در تعداد زياد توليد مي‌گردند و هيچ کدام تفاوت يا برتري‌اي نسبت به ديگري ندارند. آنچه که در اينجا مي‌توان بر آن تمرکز نمود مسأله به چالش کشيده شدن موضوع اصالت توسط اين دسته از هنراست. والتر بنيامين در رساله مشهور «اثر هنري در دوران تکثير مکانيکي» به اين مسأله توجه نمود. او معتقد بود که «امکان بازتوليد سريع و انبوه آثار هنري، ماهيت هنر را تغيير داده و با زدودن دو کيفيت «يگانگي» و «دسترس ناپذيري» از آن، هاله [مقدس] گرداگرد آن را محو کرده است.» بنيامين اعتقاد داشت که قالب هاي جديد هنر توده، همچون سينما و عکاسي، مخاطبان را به شناخت و آگاهي جديد و بالقوه مترقيانه‌اي مي رسانند. به اين ترتيب [از نظر بنيامين] سينما نه تنها بيانگر نقطه عطف ديگري در آگاهي انسان، که بالقوه نيرويي رهايي بخش است. پس در ديدگاه بنيامين، اثر هنري در حالت سنتي داراي نوعي هاله است که از منحصربه فرد بودن و يگانگي آن اثر ناشي مي‌شود. به نظر او هنر همجنس دين است و «هاله اثر هنري معادل غير ديني شده صفات معنوي و الاهي است.» که شکل گيري روش‌هاي تکثير جديد با ايجاد تغيير در ساختار هنر، چنين هاله‌اي را از ميان مي برد. مي‌توان تابلوي موناليزا را در لوور ديد، ولي نمي‌توان به همين معنا فيلم همشهري کين را ديد. البته نسخه‌هاي کپي موناليزا تقريباً در همه جا وجود دارد، ولي مي‌توان گفت اينها نمونه‌هاي «نازلِ» تابلوي اصلي‌اند.
در حالي که در مورد فيلم، چيزي را که در سينماهاي خاص يا از روي نوارهاي ويدئويي مي بينم ـ با اين فرض که همه اين نسخه‌ها کامل و با کيفيت باشند ـ تماماً برابر با اصل نسخه همشهري کين هستند. والتر بنيامين مي‌گويد تا زماني که از يک نگاتيوِ عکاسي مي‌توان هر تعداد دلخواه عکس تهيه کرد، «جستجو براي عکس «اصيل» بي معناست.» وي سينما را داراي اصالتي همچون اصالت نمي داند و در مورد اصالت داشتن اجراهاي تئاتر نسبت به ساختنِ فيلمي از روي يک نماشنامه مي‌گويد: حتي حقيرترين اجراي تئاتري فاوست در تماشاخان‌ه شهري کوچک، عالي تر از فيلمي است که از روي فاوست [در بهترين شرايط] بسازند چرا که تمامي محتواي سنتي که ويژه تئاتر است و به بازي هنرپيشه‌ها مربوط مي‌شود…. در سينما ارزش خود را از دست مي‌دهد.
بنابراين، بنيامين معتقد است که هنرهاي تکثير شوند‌ه جديد به دليل از دست دادن «يگانگي» و «هويت مکاني» خويش، به صورت کلي و عام اصالت خود را از دست مي‌دهند. لازم به ذکر است که بنا به انديشه‌هاي توده گرايانه بنيامين، وي از اين خصوصيتِ «اصالتْ گريزانه» هنرهاي جديد استقبال مي نمايد و آن را آگاهي بخش مي داند. پي اف استراوسون درباره اصالت در آثار تکثيرشونده و عدم تفاوتِ هستي‌شناسانه ميان آثار تکثيري و يگانه، نظريه مناقشه برانگيزي دارد و معتقد است، اينکه ما نمي‌توانيم تابلوهاي نقاشي و مجسمه‌ها را با چنان کيفيتي تکثير نماييم که به هيچ وجه نتوان آنها را از اصلشان تشخيص داد، صرفاً به دليل يک واقعيت اتفاقي و تصادفي است. از نظر او تفاوت هستي شناسانه‌اي ميان انواع هنرهاي اجرايي و تکثيري و يگانه وجود ندارد. او مدعي است که هيچ اثر يگانه‌اي وجود ندارد بلکه هر اثري يک نمونه است که مي‌تواند مصداق هاي زيادي (مطابق الگوي نمونه/مصداق) داشته باشد. استراوسون مي‌گويد اگر محدوديت هاي فنيِ تکثير نبود، نسخه‌هاي اصلي نقاشي و آثار مجسمه‌سازي، مانند دست نوشته‌هاي اوليه شاعران، جز ارزش احساسي و نيز شايد اهميت فني و تاريخي، هيچ ارزش ديگري نمي داشتند. امروزه با توجه به وجود پرتعداد آثار هنريِ تکثيرشونده، عملاً شاهد تحقق پيش بينيِ استراوسون در مورد ارزش نسخه اوليه هستيم. چرا که در هنرهاي جديد، يگانگي آثار تا حد زيادي معناي سابق خويش را از دست داده‌اند. با اين وجود هنوز پرداختن به مسأله اصالت آثار هنري اهميت خويش را حفظ کرده است.
اصالت تاریخی
یده: در برداشت هگل از فلسفه, تاریخ امری محوری است. به نظر او, تاریخ را به سه شیوه میتوان نگاشت: 1- تاریخ دست اوّل,2- تاریخ اندیشه گرانه, 3- تاریخ فلسفی یا فلسفة تاریخ که روش برگزیدة هگل است. بر جهان عقل حاکم است, درنتیجه تاریخ جهانی جریانی عقلانی و ضروری است نه تصادفی. موضوع تاریخ فلسفی, روح است. روح جوهری است خودآگاه و آزاد و در سیر تاریخی خود به آزادی خود وقوف پیدا میکند .هر قوم یا ملّتی روحی دارد که مرحلهای است از تحقق روح جهان. روح جهان توسط شور و شوق افراد جهان _ تاریخی به پیش رانده میشود. ایشان دورة جدید و مرحلة عالیتری از آزادی وخودآگاهی را تحقق میبخشند. هگل تاریخ جهان را به سه دورة شرقی، کلاسیک و ژرمنی تقسیم میکند.
مفهوم « فلسفة تاریخ» در گذر تاریخ
همانطور که اشاره شد، تاریخ (History ) دو معنا دارد: تسلسل حوادث تاریخی; و تبیین یا بررسی این حوادث. متناظر با این دو معنا، « فلسفة تاریخ » نیز دو معنا دارد: نخست بازاندیشی فلسفی دربارة جریان حوادث تاریخی، دوم بازاندیشی فلسفی دربارة ماهیت و روشهای تبیین حوادث تاریخی. پیش از هگل، فلسفة تاریخ بیشتر از نوع اوّل بود تا نوع دوم: بنیانگذار این رشته، ویکو(Vico), در«اصول دانشی جدید دربارة طبیعت مشترک ملّتها » از این بحث کرد که همة اقوام از مرحلة الهی و حماسی و انسانی عبور میکنند و به تدریج از اندیشة حسی به اندیشة انتزاعی, از اخلاق حماسی به اخلاقیت (morality), از تبعیض به تساوی حقوق ارتقا می یابند. (هگل هیچگاه از ویکو ذکری به میان نمیآورد). ولتر(voltaire) در «رسالهای در تاریخ عمومی و آداب و روح ملل» تاریخ را مبارزة انسان برای فرهنگ و پیشرفت توصیف کرد. هردر در «آرایی در فلسفة تاریخ بشر» تاریخ را پیشروی به سوی «انسانیت» تلقی کرد. کانت دربارة کتاب مذکور هردر, دو ارزیابی نوشت و چند رساله دربارة تاریخ نگاشت.
کانت در «اندیشهای برای تاریخ عمومی از نظرگاه جهان وطنی» از این بحث کرد که به رغم آزادی اراده، رفتارهای انسانی قوانین کلّی معین میکنند. هدف تاریخ عبارت است از حکومتی کاملاً عادل و عقلانی که آزادی لازم را برای رشد کامل تواناییهای انسان تضمین کند و با حکومتهایی که به شکلی مشابه سامان یافته باشند, در صلح پایدار باقی بماند. ای. جی. لسینگ (E.G.Lessing) و فیخته (Fichte ) غالباً تاریخ را تحقق قدرت الهی و تدبیر خداوند برای تربیت نوع بشر تلقی میکردند که درنهایت به کمال او خواهد انجامید. عمدة تبیین هگل دربارة تاریخ, در کتاب درسهای فلسفة تاریخ آمده است. این کتاب، مقدار زیادی اطلاعات تاریخی را دربر دارد و میتوان خلاصهای از تاریخ جهان, حاوی رؤوس مطالب را در آن یافت; یعنی خلاصهای راجع به تمدنهای قدیم چین, و هند, و ایران و بعد, یونان باستان و روم و سپس مسیر تاریخ اروپا از فئودالیسم تا نهضت اصلاح دین و سرانجام, عصر روشنگری و انقلاب کبیر فرانسه. ولی پیداست که هگل فلسفة تاریخ را صرفاً خلاصهای تاریخی که رؤوس مطالب را در بر دارد, نمیپنداشت. کتاب او اثری فلسفی است; زیرا از وقایع تاریخی چونان مادة خام استفاده میکند و میخواهد از آنها فراتر رود. به نظر هگل فلسفة تاریخ, معنایی جز سنجش اندیشمندانة تاریخ ندارد.
اصالت تاریخ هگل
قول به اصالت تاریخ ( Historicism ) در معنای عام _ یعنی نظریهای که بر اهمیت تاریخ در فهم فعالیّتهای انسانی تأکید میکند _ در روزگار هگل امر بدیعی نبود. مواردی از اهتمام فلاسفه به تاریخ در ابتدای مقالة حاضر ذکر گردید. حال اگر اصالت تاریخ با هگل آغاز نمیشود، اصالت تاریخ هگل چه نکتة جدید یا وجه امتیازی دارد؟ پاسخ این است که تاریخ را نمیتوان به گوشة نظام فلسفی هگل فرستاد و آن را به درسهای فلسفة تاریخ یا چند پاراگراف قریب به انتهای دایرة المعارف علوم فلسفی محدود کرد؛ زیرا همانطورکه بسیاری ازمحققان دریافتهاند، تاریخ محور برداشت هگل از فلسفه است.وجه امتیاز اندیشة هگل این است که فلسفه را تاریخی میکند و هدف، اصول و مسائل آن را در بستر شرایط تاریخی تبیین میکند. بدین ترتیب اصالت تاریخ توسط هگل به روش کلّی و خود آگاه فلسفه تبدیل میشود و علیه مدعیّات خودش به کار گرفته میشود. این عنصر خود ـ اندیشی و خود ـ انتقادی در اصالت تاریخ پیشینیان یا معاصران هگل یافت نمیشود.
هگل به جهت آنکه معتقد بود که فلسفه, همانند حقوق، ادبیّات و غیره, محتاج تبیین تاریخی است، اصالت تاریخ را روش خود ـ منتقد فلسفه قرار داد. فیلسوفان با اتخاذ نگرش فرازمانی و غیرتاریخی نسبت به اصول خود همان اشتباهی را مرتکب شدهاند که حقوقدانان, زیباییشناسان و غیره. درست همانطور که حقوقدانان قوانین خود را تجسم قانون طبیعی میبینند و همانطور که زیباییشناسان مدعیاند که ذوق ایشان معیار زیبایی است، فلاسفه نیز باورهای خود را نتیجة عقل جاویدان میدانند. در حالیکه آنچه ابدی یا طبیعی به نظر میرسد، در واقع، محصول فعالیّت انسانی در شرایط خاص فرهنگی است. به همین جهت، هگل معتقد شد که چارهای جز تاریخی کردن خود فلسفه ندارد. امّا به نظر می رسد که اگر نتیجة دیدگاه هگل، محدود کردن اعتبار هرگونه حقیقت فلسفی به موقعیت تاریخی خاص باشد, خود فلسفة هگل نیز مشمول همین حکم خواهد بود؛ به عبارت دیگر، این ادعا دچار مشکل خود _ ارجاعی و خود _ ابطالی است و اثبات آن, نفی خودش را در پی دارد.
شیوههای تاریخنگاری از نظر هگل
هگل بحث خود را دربارة تاریخ با بررسی انتقادی شیوههای تاریخنگاری آغاز میکند. او سه گونه تاریخ یا تاریخنگاری را از هم تمیز میدهد:
تاریخ دست اوّل(Original)که گزارش گواهان عینی رویدادها است: تاریخنگار حوادثی را نقل می کند که در آنها مشارکت داشته است. روح نویسنده با روح حوادثی که نقل میکند یکی است; یعنی تاریخنگار, اعمال قوم و عصری را توصیف میکند که به آن تعلّق دارد و در روح آن سهیم است. نمونة کلاسیک این نوع تاریخنگاری, هرودوت (Herodotus ) است. هگل اینهمانی نویسنده و موضوع را در تاریخ دست اوّل تحسین میکند; در عین حال گمان دارد که این تاریخ یک نقطة ضعف جدی دارد: تنها به حوادثی میپردازد که نویسنده, آنها را مشاهده میکند. این تاریخنگاری, فاقد چشمانداز کلی (universal perspective ) است .
تاریخ اندیشه گرانه (Reflective)، که گونة دوم است، بر نقص یاد شده، یعنی فقدان چشمانداز کلی، فایق میآید. چشمانداز تاریخ اندیشهگرانه وسیعتر است; یعنی کل یک دوره یا کل تاریخ جهانی است. تاریخنگار اندیشهگرا, ایدهها یا مفاهیم کلی را بر تاریخ اطلاق میکند و سعی میکند معنای حوادث را بفهمد. او, بر خلاف تاریخ نگار دست اوّل, خود را به نقل حوادث محدود نمیکند.
امّا تاریخ اندیشهگرانه، همانند تاریخ دست اوّل، نقطة ضعف مهمی دارد: این تاریخ، به رغم اینکه چشمانداز کلیتری دارد، دیدگاه نویسنده را بر گذشته تحمیل میکند; به عبارت دیگر, این نوع تاریخنگاری, تجسمبخش روح عصر متأخّر است و گذشته را بر حسب همین روح تفسیر میکند. بدین ترتیب، اینهمانی نویسنده و رویداد، یعنی فاعل شناسایی و متعلّق شناسایی، که در تاریخ دست اوّل فراهم بود از بین میرود. در اینجا میان متعلّق شناسایی (تاریخ) و فاعل شناسایی ( چشمانداز تاریخنگار) دو پارگی وجود دارد. (Ibid)
تاریخ فلسفی (Philosophical) یا فلسفة تاریخ. هدف تاریخ فلسفی هگل این است که نقطة ضعف تاریخ دست اوّل و تاریخ اندیشهگرانه را رفع و نقطة قوّت آنها را حفظ کند. تاریخنگار فلسفی چشماندازی کلّی دارد، امّا ایدههای خود را بر موضوع تحمیل نمیکند. او به این همانی فاعل شناسایی و متعلّق شناسایی دست مییابد و درعینحال این مهم را در یک سطح اندیشیده و «با واسطه» انجام می دهد.(Ibid) امّا سؤال مهم این است که اگر تاریخ فلسفی بخواهد نقطه ضعف دو تاریخ پیشگفته را رفع و نقطه قوّت آنها را حفظ کند, دقیقاً باید چه شکلی به خود گیرد؟ در ادامه, دیدگاه هگل در اینباره بررسی میشود.
روش تاریخ فلسفی: اگر سخن هگل دربارة تاریخ فلسفی ابهام داشته باشد, دست کم مشکلی را که پیش روی آن قرار دارد, به وضوح بیان کرده است. او توضیح میدهد که بین روش فلسفه و روش تاریخ « تناقض» وجود دارد: روش فلسفه ماتقدم (apriori) است، بدین معنا که در این روش, اندیشه فعّال است و محتوای خود را از دل خود تولید میکند; امّا روش تاریخ, تجربی است و مقتضی آن است که تمامی پیش برداشتهای ماتقدم را کنار بگذاریم. بنابراین، به نظر میرسد که اصطلاح «فلسفة تاریخ» از درون متناقض باشد. چگونه باید این مشکل را حل کرد؟ عبارت هگل در اینجا بسیار مبهم است.
اگر بخواهیم روش هگل را در فلسفة تاریخ بفهمیم, باید مراد او را با توجه به دیدگاههای کلی او دربارة روش فلسفی بازسازی کنیم. لازم است که در کنار درسهایی دربارة تاریخ جهان, به متون دیگر و بهویژه «پدیدارشناسی روح» که موضوع آن را میتوان به نوعی تاریخی دانست, مراجعه کنیم. تناقض میان روش فلسفه و روش تاریخ که هگل آن را در مقدمهاش بر درسهایی دربارة تاریخ جهان مطرح میکند, شباهت غریبی دارد به تناقض میان دیدگاه آگاهی عرفی و دیدگاه فلسفه در مقدّمه «پدیدارشناسی». آگاهی عرفی مدعی است که متعلّق معرفتش داده شده است و امری است بیرونی; امّا فلسفه به اصل اینهمانی فاعل شناسایی ـ متعلق شناسایی که بر اساس آن, متعلق شناسایی دادهشده نیست وفادار است. در این صورت, چگونه میتوان تعارض این دو را رفع کرد؟ راه حل هگل «روش پدیدارشناختی» اوست. این روش اقتضا میکند که فیلسوف اصول و پیشفرضهای خود را به حالت تعلیق درآورد و اجازه دهد که آگاهی, خودش را بر حسب معیارهای خودش بررسی کند. در این صورت, فیلسوف خواهد دید که آگاهی عرفی از رهگذر بررسی خود, وادار میشود به حقانیّت اینهمانی فاعل شناسایی ـ متعلق شناسایی اذعان کند. آگاهی عرفی از راه تجربه کردن خود درمییابد که متعلق شناسایی, دادهشده نیست; بلکه ذاتی خود آگاهی است.
به نظر می رسد روش فلسفة تاریخ, مشابه روش پدیدارشناسی باشد. فیلسوف تاریخ، همانند پدیدارشناس، اصول متافیزیکی ماتقدّم خود را به حالت تعلیق در میآورد و موضوع خود را بر حسب معیارهای درونی خود آن بررسی میکند. یعنی فرهنگ گذشته را بر حسب اعتقادات، ارزشها و آرمانهای گذشته بررسی میکند. هر فرهنگی دستخوش دیالکتیکی است که در آن از طریق بررسی خود میفهمد که آرمانها و اهدافش با تجربه معارض است. حلّ این تعارض از طریق آرمانهای پیشرفتهتر میسّر است. پایان این دیالکتیک نیز شبیه «پدیدارشناسی» خواهد بود: آنچه فیلسوف از رهگذر تأمّل و به گونة ماتقدّم میداند ـ یعنی اینکه پایان تاریخ خود آگاهی آزادی است ـ نتیجة دیالکتیک درونی خود تاریخ است.
روش پدیدارشناختی با ترکیب هر دو جنبة روش تاریخی و روش فلسفی از تعارض آنها اجتناب میورزد. این روش, تجربی است، از این حیث که از تمام پیشبرداشتها صرف نظر می کند و موضوع را بر حسب آرمانها و اهداف خود موضوع بررسی میکند; ماتقدّم است, از این حیث که در تاریخ دیالکتیکی درونی و ضرورتی منطقی وجود دارد که درآن, تناقضات فرهنگ کشف و رفع میشود. روش پدیدارشناختی, نقاط قوّت تاریخ دست اوّل و اندیشیده را جمع میکند. این روش از اینهمانی فاعل شناسایی ـ متعلّق شناسایی که در تاریخ دست اوّل وجود داشت, بهرهمند است; زیرا فاعل شناسایی, تاریخ خود را بر حسب آرمانهای خود بررسی میکند. روش پدیدارشناختی, چشمانداز کلّی تاریخ اندیشهگرانه را نیز دارد; زیرا دیالکتیک از چشمانداز تنگ یک فرهنگ به چشمانداز بالاتر و به فرهنگ دیگر ارتقا مییابد.
امّا آیا هگل به روش پدیدارشناختی که بر حسب آن باید تمام پیشبرداشتها را کنار گذاشت, عملاً پایبند بوده است؟ با توجّه به نحوة تبیین او از سیر تاریخ جهان و نیز مفاهیمی همچون عقل و روح و غیره که به فلسفة تاریخ خود وارد میکند، بعید است که بتوان پاسخ این سؤال را مثبت دانست.
موضوع تاریخ فلسفی: اگر شرح مذکور دربارة روش هگل درست باشد، موضوع فلسفة تاریخ او دیگر تنها حوادثی نخواهد بود که تاریخنگار اندیشهگر یا مشاهده کنندة بیرونی توصیف میکند; بلکه آگاهی عامل به این حوادث خواهد بود. به عبارت دیگر, موضوع تاریخ فلسفی باید خودآگاهی یک ملّت و یا به عبارت دقیقتر، دیالکتیکی باشد که از طریق آن, ملّت به خودآگاهی میرسد. این فرض را سخن هگل درمقدمة درسهایی دربارة تاریخ جهان تأیید میکند، آنجا که میگوید موضوع تاریخ فلسفی عبارت است از «روح آن ملّتهایی که به اصول ذاتی خود آگاهی یافتهاند و واقف گشتهاند به این که چه هستند و اعمالشان دال بر چه چیزی است».
اصولا ً به نظر هگل، یکی از ویژگیهای اساسی روح عبارت است از آگاهی به اهداف و علایق خود و آگاهی به اصولی که در بن آنها قرار دارد. ماهیّت روح همین است که خود متعلّق معرفت خود باشد.
منبع
عزیززاده، زهرا(1393)، اولویت بندی ورتبه بندی عناصرآمیخته بازار یابی، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده مدیریت، دانشگاه پیام نور
از فروشگاه بوبوک دیدن نمایید
دیدگاهی بنویسید